《雾中风景》为希腊导演安哲罗普洛斯所创作“沉默旅程三部曲”之一，旨在于追问哲学命题：哪里才是人生的栖息之地？三部曲中的前两部《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》都是通过成年人“理性化”视角讲述老人在追寻生命的意义中走向人生的终点，而《雾中风景》则另辟蹊径，以孩童的视角展现在旅途中成长的故事。观众也得以用一种“超现实、非理性化的”孩童视角完成对生命意义的探索辨析。
非理性化——孩童视角的公路型叙事
本片于年柏林电影节首映。影片讲述了两个少年去德国寻找在成长过程中缺席的父亲的旅途。经历一路艰辛与探索之后，少年们发现他们梦想的地方似乎并非人生的归宿，而这次旅途也成为了残忍的成人礼。“旅途电影”的主题旨在表现在冒险过程中人物的成长、探寻、蜕变，而现今这类题材电影在好莱坞工业体系下已演变成为人所熟知的公路片。
《雾中风景》在诗意般的叙事效果的背后，令观众津津乐道的无外乎片中极强的隐喻意味。然而在辨析各种“隐喻含义”之前，更重要的是思考“隐喻存在的合理性”，即，导演为什么可以成功地在本片中使用超现实的表述手法和大量意象。
孩童（teenager）视角叙事的旅途电影可溯源自法国新浪潮运动代表影片《四百击》。自此，孩童视角成为区别于成人的，一种非理性化、超现实的视觉叙事载体。通过孩童视角这一前提，影片中所有超现实的表现手法，包括：铁丝网后的“海鸥”、木偶般的婚礼现场宾客、沙滩上的喜剧演员们、餐馆里闯入的鸡和静止不动的大兵们等一切不符合常理具有象征意味的视觉元素都可以在创作的出发点解释自身存在的合理性，从而完成逻辑自洽。
孩童视角的成功建立在于人物形象的坚实构建。在影片中，安哲不惜篇幅地描绘了两个孩童形象：影片开头在火车站台上姐姐拉着弟弟手的单薄背影，构成了在乱世背景下两个如浮萍般的弱小生命的视觉符号。同时，安哲通过如下生动细节累积出鲜明的孩童形象：影片开头重复性的月台场景中，第一次孩子们在火车开走后才知道不能打开门上车，而第二次两人果断地跳上了火车却不知道还要买票、去餐馆讨要三明治却不知道付钱，才了解了成人世界中打工赚钱的规则、姐姐被强暴后看到满手鲜血的懵懂表情、以及孩童口吻的旁白叙述“亚历山大很生气、像大人那样生气”。
因此，观者在这样一个黑暗童话般的影片醒来后，品味大量意象和隐喻的同时，应当清醒地认识到即便是形式主义的叙述方式中，人物的成功建立也是不容忽视的。否则，一切意象将失去本身的根基，从而失去一切其所能表征的意义，最终在形式上沦为空洞的符号。
“陌生化”（雾化）——形式美学下的视听颠覆
在《雾中风景》中，安哲以崭新的形式美学打破了为当时观众所熟悉的视听规则。在独特的艺术外表下，即便当今公路类型电影已为人所熟知，再回顾本片时仍然有耳目一新之感。
影片具体视觉特质可以总结为以下几点：
跳切式的叙事句段、高频率的长镜头运用、Y轴上俯瞰式以及仰观式的机位（视角）选择、X轴上缓慢自主地（非事件或人物所驱动）独立于叙事语境之外的摄影机运动、以及通过在Z轴的推进/拉伸将人物挤在画面边角或画面中物体间隙的构图。
这些视觉选择在影像上共同完成了具有历史叙事中的“陌生化过程”，即通过一种借助意象过度表达的形式，将影片中人物非理性化视角与观众之间的共情作用推远，形成观影感受中“雾”的效果，最终达成超越人物视角的“雾化”叙事距离。
除拍摄手法有意识地运用了“雾化”处理之外，影片对画面中的人物元素同样有选择性地进行了符号化的雾化处理。这一点具体体现在画面中对人物的静止处理。上文中提到，这种超现实的静止化处理建立在孩童视角的逻辑基石上。此外在处理的时间点上，此类手法往往出现在人物情绪上出现了矛盾心理、自我意识挣扎的契机。
安哲让画面中出现静止人物的目的有二。一则，通过超现实的手法向观众传达“这些人在孩子的眼中，无论在做了什么，与他们自身并不相关”的信息，在视听语言中起到了加强孩子旅行“目的性明确”的作用。而相对地，拉小提琴的街头艺人、买热腾腾三明治的餐馆老板、驾驶公交车的喜剧演员、卡车司机，这些角色由于具有与主角们主动或被动的互动性，被鲜明立体地刻画。
二则在叙事结构的艮节上，通过视听上的技巧性处理包括：人物在画面静止、对话消失、环境音提升、孩子成为画面中除物体之外的唯一感官者（由姐弟在画面中跑动、姐姐在车厢中眺望对面火车工人等主观感受表现），来加强人物的内在情绪。为了使戏剧张力进一步加强，安哲往往采用了下一秒画面内的剧烈运动如：突然动起来的人群、急速行驶中的车厢等，来打破前一秒画面中所呈现的静态平衡，从而在声画角度实现影片的戏剧效果。
“寓言化”——以历史为载体的意象作用
在分析了人物与视听后不难看出，安哲在影片中所表现的意象（死马、巨手等）是给观影者的“哲学糖果（EyeCandy）”。因这类意象进行分析的影评不在少数，在此不做赘述，此段重点分析安哲所选意象在影片中的作用。
刘小枫在纪念波兰电影电影大师基耶夫洛夫斯基的文章中说道：“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的作家；能够在隐喻的层面感受生活、运用个体化的语言把感受编制成故事叙述出来的，是叙述艺术家；不仅在隐喻的层面感受生活，并能将寓意通过视听语言把创作思想表达出来的，是叙事思想家。”
如同基耶斯洛夫斯基在波兰与法国历史背景下创作了《两生花》，任何意象都无法脱离创作者的时代背景而单独存在。影片中不断地运用工厂、机器、火车等元素表现冰冷的工业化进程和战争对人类原始文明的侵蚀。同时，诗歌朗诵化的台词重现了古典希腊戏剧的形式。希腊的历史被安哲在沙滩一场中藉由戏团演员之口来表述（并将演员进行了木偶化）。并通过Z轴人物的台词打破“戏剧排练”的情节设计，为这场戏的合理性奠定了基础。
影片强调的是三个宗教概念“Father-——上帝”、“Mother——家园”“LostKid——游子”。“众生皆游子”是安哲在《雾中风景》中想表达的的精神内核。《雾中风景》创作于古希腊神话众神的文化背景下，并同时灌输了基督教的思想。孩子们所向往的“北方”“德国”实际上是他们心目中的理想天国。因而，最终能够迎来的结局只能是深深的迷惘和失落。安哲在影片开头拍摄姐姐为弟弟背诵圣经开篇“一开始有些混沌，后来就有了光”，并借助视觉化实现（黑暗的角落，门打开，光照进来）来表现影片的艺术内核，从而在宗教寓言的角度为本片实现了精神层面的升华。
寻找雾中风景，便是“我从何处来，到何处去”。安哲借助乌拉和亚历山大的远行，对人类文明发出了深刻拷问。