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本文转自：戏剧艺术
布图索夫剧场艺术的视觉创造与美学选择
——以《海鸥》为例
吴沁恬
摘要：
《海鸥》作为俄国导演尤里·布图索夫的代表作，涵盖了其最典型的舞台艺术观点。在舞台美术方面，布图索夫颠覆性地重建了剧场符号逻辑，从舞台元素的“拼贴”中实现艺术语境的建立；在剧场身体的表现上，布图索夫的艺术理念相较于梅耶荷德更具有碎片化的特征，同时注重塑造身体的偶然性；就观看机制而言，布图索夫选择通过让文本提示失效来促成观众与舞台间的有效交流，强调观众的智性参与。布图索夫对《海鸥》的崭新诠释，其本质上同梅耶荷德和现代主义艺术一样，旨在建立起一套积极的视觉语言，通过打破既定舞台规则，来强化观众这“第四维内容”对剧场艺术的重要性。
关键词：布图索夫海鸥视觉艺术梅耶荷德立体主义
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：-X（）02--10
吴沁恬，现就读于南京大学戏剧影视文学系，即将赴剑桥大学攻读戏剧教育方向硕士。曾参与南京大学黑匣子剧场《求证》，《**奏鸣曲》等作品的表导演实践。
导语
《海鸥》是契诃夫于年创作的四幕戏剧，从其诞生之初至今，许多导演都曾运用全然不同的舞台表现形式来诠释这出震撼人心的、世纪末的悲喜剧。年，由俄国当代戏剧导演尤里·布图索夫执导的版本于莫斯科萨基里康剧院（SatirikonTheater）完成首演，并于年获得金面具奖。在这一版本中，舞台设计师亚历山大·希什金（AlexanderShishkin）以其高超的艺术设计为这出原属于19世纪的俄国戏剧提供了巨大的现代张力。
这种现代性的视觉艺术张力，正如中央戏剧学院教授彭涛所言，来源于其内在的“狂欢化”特质，而这种特质主要是由戏仿性表演所导致的。在他看来，“戏仿性表演与现实主义表演交融为一体，形成了演出的内在张力”[1]，而这些视觉表现“看似肆意狂放，却又有着内在的缜密逻辑”[2]。显然，这种语汇对布图索夫版《海鸥》的形容是准确的，然而它的准确仅停留在诠释这些视觉元素带给观众的第一印象——即复杂拼接而多元的、超离文本规范的视觉印象。对于这种“戏仿性表演”和“狂欢化”是如何在布图索夫舞台被展现的，彭涛教授并没有给出明确的界定和分析。而实际上，这种笼统的视觉印象是可以被进一步解剖的，这种解剖将更好地帮助我们寻找布图索夫在狂欢剧场背后建立的“内在的缜密逻辑”。
彭涛教授所说的“戏仿性”，实际指的是以超越作品本身逻辑的手段来进行二次创作文本内容的方式，这种方式是构成布氏视觉体系的关键——即与现实主义剧场形式形成的鲜明对立。也就是说，这种诠释手段所造就的视觉元素往往是颠覆性且令人费解的，而这种费解则来源于观众不能够单单通过视觉的参与来掌握剧场实践的意义。
然而这种特别的舞台呈现方式并非无迹可寻。事实上，在布图索夫的舞台中，我们可以探索到其视觉风格与20世纪现代主义艺术之间不可忽视的联系：作为俄国梅耶荷德派的继承人，布图索夫导演的舞台风格沿习了一部分梅耶荷德的剧场艺术理念。而生活在19至20世纪交界的梅耶荷德作为与毕加索同时期的艺术家，其舞台呈现理念受到了以毕加索为代表的立体主义视觉艺术的影响。显而易见的是，当我们将现代主义的艺术概念引入布图索夫高度风格化的剧场表现中时，这种表现方式方能更容易被理解。
情景式立体主义的舞美风格
布图索夫版《海鸥》的舞美基调是非同寻常的。这种非同寻常一方面表现在它缺乏对真实的模仿——它既没有还原19世纪契诃夫笔下人物的生活样貌，也没有为他们重新建起一个当代性的生活场景。在布图索夫的舞台上，人物最基本的活动空间是不明确的；另一方面，布图索夫的舞台并没有完全颠覆原作、建立起一个超越契诃夫的内容体系，因为整体的情节结构和人物台词依然来自于契诃夫写作的原文本。脱胎于以上二者，布图索夫的选择是利用舞台空间、置景和道具等剧场媒介，来建立起现实与戏剧之间独特的对话逻辑。
这种对话逻辑与现代主义艺术是相似的，即从本质上否定模仿真实的意义，而后又搭建起艺术价值传递的新模式。对于现代主义艺术而言，由于19世纪摄影技术已经造就了一种能指与所指之间几乎零距离的“绝对真实”，故人绘制的、经过主观编码的“真实”就明显丧失了其价值。于是，仿真的效果便不再是现代派艺术家们所崇尚的绝对圣经，相比较而言，抽象化形式的可塑性更能引领艺术走向积极的价值前景。这是因为这些抽象符号与真实间的距离被迫推动了观者与作品之间的“交流”——即思想通过艺术家的编码以符号的形式呈现在现代艺术作品中，同时这些符号必须通过观众的解码才能被还原成思想本身，从而被领会。这种积极的“交流”过程与作品本身共同组成了现代主义艺术的价值。
立体主义作为现代主义时期的代表艺术流派，推动了一场重塑艺术与现实关系的革命。R.布鲁斯·艾尔德（R.BruceElder）在《立体主义与未来主义：精神机械与电影效果》中这样描述立体主义运动：“立体主义，始于一种为带来更高层次的现实主义的努力……它不会努力呈现现实的镜子般的反映，而是会展示心灵形成视觉感知的过程——从而产生了一种在当时被许多人视为抽象的艺术。”[3]与纯粹复刻真实的作品不同，立体主义艺术的表达口径和表现内容都不是单一的，而是通过分解和拼贴将符号有机地重组，使得各部分的内容之间呈现出互相补充、或完全对立的情景张力——这主要是源于立体主义的“拼贴”艺术形式——即破碎、解析和再组合，故其作品能够在一个空间中被引申出多重的表达语境。
生活在立体主义蓬勃发展时期的梅耶荷德对美术一直抱有浓厚的兴趣。他于年提出考虑与立体主义艺术家有未来的合作：“我们邀请立体主义艺术家与我们一起工作是正确的，因为我们需要这种与我们在将来的演出相类似的置景”。[4]毋庸置疑的是，梅耶荷德非常乐于将立体主义的艺术理念沿用到自己的剧场当中，因此其相应阐发出了一种全新舞台视觉语言逻辑，这种逻辑在梅耶荷德的口中被解释为“图式化”(schematization)，即“一种对现实贫困化，从而在某种程度上导致其整体性的降低”。[5]简而言之，这指代一种利用集成的（synthetical）制作来替代自然主义的美学方式[6]，其目的不在于复刻，而在于拼贴和重组。
英国学者艾米（AmySkinner）将梅耶荷德所沿用的立体主义舞台理念进一步通俗化了，她利用“情景式立体主义”（contextualizingcubism）一词来指代这种结合并脱胎于分析式立体主义(analyticcubism)和集合式立体主义(syntheticcubism)[7]的梅耶荷德式剧场语言[8]，并将这种语言特点总结为“对表现对象的
