对于契诃夫的《海鸥》，也许首先我们需要放弃“四幕喜剧”这一纠结的主题：契诃夫的原意是重要的吗？是，但我们似乎连他对喜剧的定义都难以把握，因此我们看到的是后人对“喜剧”的强扭和努力贴合——纷纷走向滑稽、自我怀疑和尴尬。有人觉得几个语言包袱保留着就是喜剧了，有的人则觉得人物都该虚伪可笑无耻一些，有的人觉得契诃夫的喜剧实际上是作为“非人”在以宇宙视角看待人类；无论如何，我们都被限制住了，这几乎是匪夷所思的，21世纪了，我们一边谈着“作者之死”一边努力试图还原某种“原意”。
《海鸥》海报
“无法还原原貌”是当代排演契诃夫的一大困境，这甚至影响了契诃夫走入当代甚至未来的渠道：如果我们都无法确认一部作品在创作当时的面貌，我们又何以确认作品可以被解读为未来的状态？但其实如果反过来说，如果“当时”已经不可把握，是否意味着我们永远无法用“时代”来禁锢《海鸥》呢？或者说，我们为何要用任何的框架和既定认知去限制《海鸥》呢？——这就是此时我在试图做的：人物形象应该是可以被随意生产的，这种生产可以是现代的也可以的后现代的，具体说，是没有时代的。
ElmrsSenkovs
拉脱维亚国家剧院版《海鸥》是年轻导演ElmrsSenkovs的成名作，这部首演于年的经典改编制作，去年于上海静安现代戏剧谷演出。作为一部明确将契诃夫的《海鸥》搬演到现代社会的作品——这一手法在21世纪的当代剧场不足为奇，但在契诃夫剧作的排演历史中，却依然是大胆而少见的：“现代”意味着对契诃夫原意忠实基础上的再超越，而实际上，“忠实”就已经是所有导演面对《海鸥》时难以跨越的门槛。
导演本人在节目单上留下了这样的解读：“比起悲剧，这个故事更是个悲喜剧。契诃夫并非刻意把这部剧写成喜剧，恰恰是剧中人物追逐梦想和幸福的样子暴露了人性中最致命的弱点，让人啼笑皆非。从剧中人物身上我们能看到太多自己的影子……人人都必须处理自己与过去及当下的关系。我最感触于特里波列夫的经历，他最终失去了一切——他的母亲，他与妮娜的爱情和他对自我的信念。”
在“悲喜剧”、“当下”、“啼笑皆非”这些预设下，《海鸥》在当代似乎可以颠覆固有的角色关系，呈现“当代家庭情景喜剧”的氛围，而这种肥皂剧般浮夸而细碎的质感，也最终指向现代人类和当代生活“原子化”的琐碎、无聊和虚无——似乎在时空对话中，这个时代正在发掘、重复并呼应契诃夫的最初情绪。
《海鸥》的超时代文本生产
从特里波列夫开始，作家和写作这些固定语汇，也许应该被剥离或者是扩展：一切存在均是写作，特里波列夫拒绝的是某种“工作”，坚持的是“创造”。他要寻找的“新的形式”，也甚至不仅仅应该只是艺术上的“创新”，而是另外的存在方式——他向母亲展示其写作的“二十万年后的戏剧”，本质上是在向母亲证明他要，并且能够弑杀母亲曾经成功的“工作”。结构只要求特里波列夫和阿尔卡基娜从事类似的，阿尔卡基娜可以被取代的、但阿尔卡基娜也可以加以评判甚至主导特里波列夫的工作。
另外，特里波列夫的“创造”也不仅仅应该是艺术形式的，戏剧叙事方法的，纯粹写作技巧的——他所需求的是某种“超越”，这种超越在去除时代限制之后，可以超出对于其从事的“工作”本身，这种超越是可以一劳永逸地解决特里波列夫对工作的“超越性”和对家庭关系的“超越性”的，从而走向无拘无束的，拥有对其所爱的人掌控之权力的自由。
而与此同时，这种“工作”的性质被禁锢为“戏剧”存在的原因是本体论式的，是《海鸥》自我“戏中戏”形式嵌套的需求，即特里波列夫的工作并非是专属于特里波列夫这一角色，而必需具备“展演”的性质，这就使得后续的解读者对于特里波列夫的解读所遭遇的藩篱，实际上是对展演式艺术形式，“观看”与“被观看”之间关系的禁锢——《海鸥》必须在空中飞翔才能看见被击落，失去“戏中戏”这一展演性质的特里波列夫也就不成为一个“问题人”，他是否自由就无从谈起。我们的问题实际上是：要以戏剧的形式对推翻《海鸥》本身的戏剧范式。
那么首要问题即为，《海鸥》的经典地位究竟有多少受惠于“戏剧”本身的范式？
对于戏剧艺术的创新，对演员和剧场经验的回溯，对年轻人艺术梦想产生和失落的刻画，这些“戏剧”作为本体生发出来的解读空间，有多少是“文本性”的，有多少是具备永恒性而可以被替换的？那么实际上，只要我们的特里波列夫还是一名展演艺术的表演者或者创作者，他没有被剥夺现场性，那么他将依然永恒地在契诃夫创造的时代里打转——观众、审美、品位和论资排辈的传统问题，是常谈常新的也是形成套路的：这一点恰好有关契诃夫所谈论的“生活的庸常性”。
在《海鸥》的文本中，除了特里波列夫、阿尔卡基娜、特里果林、妮娜、多尔恩这些专注于“艺术”一面的角色外，我们依然拥有玛莎、索林这些似乎更能代表“生活”的人物。较之特里波列夫的极端性，他们对于生活的态度和处理方式，则更多是对不可能性的提前预知，以及由此而对生活本身的自我抛弃——这种倾向经常被解读为一条与特里波列夫的抗争并行的环境线索，是“生活”，是压抑“艺术”的对立面，是庸常性的具象化，但其实同样的，它们似乎更加决绝的，更没有犹豫的，更令人震撼地接受并履行了某种人类本体的不可为和无力：这种履行意味着与毁灭无关，而是用生存的顺从来对抗存在，用放弃来证明并嘲讽失败——这种“反讽”性是超越所谓“艺术对抗现实”的二元论的，也从另一个角度似乎回答了我们之前的问题：
《海鸥》的永恒性应该与它本体中对戏剧形式的渊源相剥离，创作者因此而对《海鸥》产生偏爱是必然，但要剔除、不能沉醉于这种偏爱也是必须。在这里，“人人都是海鸥”似乎意味着，特里波列夫等人是我们能够看见被击落的海鸥，而地上早已经长眠了很多海鸥的尸体——将这些尸体的故事也进行讲述是必要的，因为被击落之后的海鸥与它们无异：我们都是海鸥，我们也都将成为海鸥的尸体。
因此，某种理想性的《海鸥》至少不应该是某种原貌，而更应该是一种时代的再生产，因为结构是作品唯一独创的部分。后现代性是老生常谈的同时，却也是我们不敢承认或者不敢大声疾呼的某种禁脔。伴随着特里波列夫的自我怀疑和“超越”诉求，妮娜主动寻找皈依和灵魂寄托的方式也更是“心灵的法西斯”的，而代表过去时代的专制禁锢的，代表着唯我并脱离环境的，代表着彻底绝望只剩下存在，并只能由存在来反抗生活的，都圆融共生于这个文本里：我们必须，也应该走向这种探索边界性的文本生产，这种边界性的讨论不应当只把突破和超越当作唯一的议题。
“不够现代”与“超越现代”
回到拉脱维亚国家剧院的这版《海鸥》：相比于意图复原19世纪末的俄国乡村（经典的斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科导演版以及后续的模仿、致敬与延续）、或是完全模糊时代背景（如布图索夫导演版）、或将其还原到排练室回归戏剧本质（科尔苏诺夫导演版），ElmrsSenkovs将剧作故事转移到当代的企图是明显的。可能是为了遮掩这一创作思路的至少在契诃夫作品排演史里的“离经叛道”，导演做了很多甚至“原教旨主义”的“忠于原著”的处理：如每场之前都有一个毫无情感的机械男声以旁白形式朗读契诃夫原剧本中的舞台说明、整场演出除了开场的人物介绍环节之外，对剧本从场次到台词没有进行任何改动。这些行为显示出不言而喻的刻意性，一种示威性质的笨拙——没有起伏，神神叨叨的旁白声像是对宗教经典丧失生气的“复读”，全场的“忠于原著”似乎本身就具备了反讽和仪式化的自我确证，体现了与传统强烈的不合作态度。
导演的“当代呈现”主要的侧重点在于人物的“现代化”，在于确保剧作的故事如何在当代环境中得以成立。因此这版《海鸥》的角色形象虽然是现代的，但角色形象的穿越却是从文本自然生发而来，有些角色甚至仅仅是被“当代”了而已：如从原剧本负责搭设舞台，现在负责吉他伴奏的仆人雅科夫、依旧苍老颓废的索林、更加沉迷烟酒的玛莎、同样市侩而懦弱、IPAD不离手的麦德维坚科，似乎都看不出时代变化、依然是标准退伍军人和管家婆形象的沙姆拉耶夫和波琳娜，见多识广、稳重老成的医生多尔恩，导演在处理这些角色时，并未对他们的“现代性”有更多的突破，甚至是某种“刻板印象”的当代展演——这些角色的一致性指向的是对原著故事的依附和尊崇，以及《海鸥》本身戏剧情境的永恒性。
而令观众印象深刻、展现导演的现代性思考的几位主要角色，在甫登场时，其实也并未太大的出乎观众预料，导演并未试图借助时空穿越和当代形象进行吸引眼球的外部刺激。妮娜打扮淳朴普通，依然是一个渴望艺术和名气的乡村少女；阿尔卡基娜则更像一名处于事业中后期，却依然霸占年轻角色的电影明星，虽然坎普风格的打扮和骄纵的性格吸人眼球，但也并未跳脱出剧本的预设，女演员的精彩表演可以说是完美复现了契诃夫对阿尔卡基娜这一人物的原意；特里果林则可能是最给观众直观现代印象的一位，他呈现出一种不善交际、略显笨拙，专心自我世界的“极客”（geek，nerd）形象，背后有很多当代畅销书作家、娱乐
